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與古為徒—祝竹的篆刻書畫和印史研究



  

 

  祝竹,原名庭順,號竹齋,1942年生,江蘇揚州人。1964年畢業于江蘇新聞專科學校,任《揚州日報》編輯、記者多年。文革后,從事地方政協文史資料工作至退休。現為中國書法家協會會員,西泠印社社員,北京語言大學兼職教授、中國書法篆刻研究所顧問,江蘇省篆刻研究會顧問。1961年起,先后師從南京藝術學院丁吉甫、羅尗子先生學習篆刻,又受揚州印壇名宿蔡巨川、孫龍父等先生指授,遂以篆刻為終身愛好。中年以后,始習繪畫,專攻花卉,曾在揚州博物館和北京畫院舉辦個人畫展。又兼及金石碑版之學,曾為江蘇古籍出版社點校錢大昕《潛研堂金石文跋尾》、《潛研堂金石文字目錄》等古籍。著有《中國篆刻史》、《漢印技法解析》、《祝竹印譜》等。祝竹治印,垂五十年,早歲曾臨摹秦漢印千枚,規矩精嚴而迭宕多姿,至今不少懈怠,而轉增爛漫之氣,論者謂為漸入勝境云。

  

 

  2015年11月刊《中國書法》的封面人物,是一位銀發老者,目含精光,氣韻自然。這位老者,就是揚州祝竹。對書法家來說,若能在《中國書法》這本最具權威的核心期刊上刊登作品,都是一種莫大(博客,微博)的肯定,更不用提榮登雜志的封面人物了。而這對祝竹先生來說,是實至名歸,他的篆刻造詣和影響,是國內可數的幾位大家之一。揚州書法篆刻,歷史上曾經幾度輝煌。縱觀中國篆刻史,揚州是印壇重鎮,在清代堪稱全國印壇中心,印學昌盛,薪火相傳,直至近代。揚州印壇對中國篆刻藝術做出了重大貢獻。祝竹以秦漢為宗,入古出新,直書胸臆,對中國傳統藝術程式作了會心的營造。他的篆刻藝術實踐,不但將揚州印壇推向新高度,也豐富了當代揚州文化的內涵。南京藝術學院教授、博士生導師黃惇先生曾說:“祝老師是當代真正懂印的人,他在創作和研究上都是全國少有的好手。”著名學者馮其庸先生則詩贊祝竹:“丹青鐵筆廣陵春,更有文章追遠人。我到維揚君作伴,年來惟此最消魂。”

  

 

  

 

  祝竹承接揚州文化的血脈,自幼就喜歡篆刻,而今年逾七十,溫文爾雅,顯謙謙君子風度,講話做事從不追隨時風。也有人這樣評價祝竹:“揚州有位祝竹先生,好比一條沉在水底的大魚,偶爾的露面即會引起世人的驚嘆。但更多時候,他依舊靜靜地潛在水底。”的確,哪怕在揚州,就算是在書法篆刻界,也有人對祝竹不甚了解。在2012年,“竹下清風——祝竹篆刻書畫展”在北京畫院美術館開展,這也是祝竹至今為止,為數不多的幾次主題展覽之一。業內人士都明白,能夠在北京畫院美術館登堂入室的作品,肯定不是凡品。在這場展覽中,祝竹展出了200多件印作原石和60多件書畫作品。開幕式上,平時深居簡出的馮其庸先生坐著輪椅出席,中央美術學院教授、中國美術家協會理論委員會主任邵大箴,《中國書法》主編、西泠印社副社長李剛田等悉數出席。

  

 

  展覽第一天剛結束,北京畫院美術館館長就緊急召開會議,加強安保人手,確保每個展柜面前,都有一名安保人員。因本次展出的兩百馀方印章原石,有荔枝凍、極品芙蓉石等精美珍貴的印材,多為祝竹先生近年來創作的篆刻精品,其中尤以多字印和長篇邊跋文字引人注目。石美、鈕美、印美、款美,再配以精美的原拓印譜,祝竹先生的展示方法,在當代篆刻展事活動中無疑具有開創意義。

  

 

  而在整個展期結束后,美術館館長再度宣布了一個決定:免去祝竹展覽的場租費,以此來表達對當代杰出藝術家的敬意。除了篆刻創作之外,祝竹還是一位出色的印學家,多年來他潛心印學研究,出版了多部印學著作,提出過許多關于印章創作和印史的真知灼見。正如當代中國美術理論家邵大箴在《中國書法》中所介紹的那樣:“祝竹是一位非常有成就的篆刻家。他雖然生活在揚州,但他的篆刻成就為全國所公認。他不僅是一位篆刻實踐家,也是一位篆刻藝術史家。

  

 

  這部以梅花為內容的專題印譜,是祝竹先生的第四部印譜。前三部印譜分別以《祝竹印譜》《祝竹篆刻選》《祝竹篆刻心經印譜》為名,先后在上海書店、榮寶齋、上海書畫出版社出版。現在這部由西泠印社出版社出版的《竹齋梅花印譜》是中國篆刻史上一部別開新面的印譜,受到了業內人士的高度評價。

  

 

  

 

  

 

  梅花素為文士所重,歷代詠梅的詩篇詞章甚多,墨梅更是后世寄興和言志的重要題材。無論是南宋揚補之筆下的清雅閑逸,元人王元章筆下的的珠胎隱現,還是客居揚州金冬心筆下的的繁花如簇,都有一種郁勃清香和出塵絕俗之氣。祝竹先生愛梅養梅,所作墨梅,得八怪神韻,又取缶翁古意,而以風姿綽約出之,可謂是金石氣和書卷氣的結合,深得同道歡喜。

  

 

  墨梅的文心和佳趣,以印刊之,不亦妙哉!他的弟子朱天曙教授在印譜的序言中寫道:七十歲后,祝竹先生應師母建議,取所蓄大小佳石,選古人詠梅佳句,興致到時,刻印寄懷。日積月累,刊成百馀方。我每次從北京回到揚州看望先生,他和師母都會取出新刻的作品讓我欣賞。我們摩挲著一塊塊剔透的石頭,討論著印章細微的妙處,品味著古人美妙的句子,我不禁慨嘆:先生的印章,詞之雅、刻之靜,量之大,在當代印壇是極為少見的。

  

 

  在中國篆刻史、篆刻技法的研究上,祝竹也是不遑多讓的。他與揚州學者趙昌智合著的一部《中國篆刻史》,以時代為經,以篆刻事件與人物為緯,史論結合,全面系統地闡述了從秦到近代中國不同歷史時期篆刻的不同特點及其演進與流變。“堅守平正”是祝竹重要的創作理念,也被貫穿地運用到他所著的《中國篆刻史》一書中,成為品評印人和解析1700多方印例的重要參照。專家們一致認為,這部《中國篆刻史》,解決了很多篆刻史上糾纏不清的問題,是一部具有較高學術價值的專題史著作,被一些高校藝術類學科選作教材。

  

 

  著名學者黃惇編著的《中國印論類編》出版前,專門請祝竹作序,這也是祝竹的莫大榮譽。祝竹自己最滿意的一部作品當數《漢印技法解析》,這可以看做是一本工具書,也是一些藝術院校書法篆刻的教材之一。其實,這是一套叢書中的一本,這套叢書名為《歷代印風技法解析》,重慶出版社出版,這套叢書的總編輯李剛田回憶道,在這套叢書的十三本書中,這本《漢印技法解析》最好寫,又最難寫。說好寫,因為漢印的資料最多,別人的定論最多,東抄一篇,西錄一段,就能把書寫出來的。說難寫,就是寫漢印要寫出自己的學術觀點,要寫出新意,要寫得深刻,太難了。然而,祝竹做到了。在讀祝竹稿件的時候,李剛田非常激動,因為祝竹把漢印系統說清楚了,這是對漢印有著真正的理解,才能寫出來的文字。這是一本可以當作教科書來閱讀的通俗著作。

  

 

  與古為徒,與古賢交朋友,這是祝竹先生的藝術路徑,以學養為基,技、道合一是祝竹藝術思想的核心。摹古與臨帖一樣,就是要入古,看到古人的儀態,看到古人的精氣神,不然就失去摹古的本意。比如師漢印,就是學漢印的規范、學它的平正,感受平正、讀懂平正,才能從漢印形式的規范中去領會它內在的精神和氣質,這是學漢印的第一步,也是最重要的一步。

  

 

  祝竹先生在長期的藝術實踐和印史研究中,形成了許多有價值的印學思想。除《中國篆刻史》、《漢印技法解析》兩部著作外,許多印學觀念還集中體現在他的諸多印跋中。如他在一方印的邊款上云:“治印首重章法,章法首重天成。固不必求工,亦不必求不工。方圓緊慢,合拍即佳。”他的印章邊款清新樸茂,文字風雅可誦,或世事感言,或創作心得,或借景抒懷,或考訂文字,這些都是他藝術思維和創作歷程的真實記錄。

  

 

  祝竹先生論印章,輕姿致而重氣格。祝竹常說,作為一位印人,最終呈現在印面上的,不僅僅是圖案這么簡單。哪怕一筆一劃,都是自身學識涵養的表現。篆刻藝術能夠代表民族的精氣神,因此學印不能就印學印,要印外求印,“不僅以印人終”,不斷提高綜合素養,厚積薄發,這樣才會理解“印雖小技而非小道”的道理,光是在篆刻書法繪畫上有所造詣,還是不夠。只有包容并蓄,涉足更多的藝術領域,才能海納百川,厚積薄發。

  

 

  

 

  一個人的資質會有高下之別,但都必須注重培養內在的浩然之氣,輔之學養,多思考,努力使自己的器識高尚,其作品所寄托的性情才不至于卑俗。大而論之,這比任何形式意義上的創新更為重要,因為這是中國傳統文化的精髓所在,也能體現民族自身的文化性格和基本特征。祝竹說建議印人多讀一些古代的詩話、詞話,比讀古代印論獲益更多。詩話、詞話是中國文學批評著作的一大宗,也是中國古典美學論著的重要組成部分。

  

 

  詩話、詞話中所蘊含的中國傳統美學理念和審美方式,對于從事傳統藝術的創作和研究,具有極其重要的參考價值。祝竹不寫詩,但是他用一位印人的角度,去解讀《滄浪詩話》,別有一番獨特的視角,讓每位讀者都耳目一新卻又感同身受。

  

 

  他的力作《讀<滄浪詩話>札記》借用宋人嚴羽論詩的方法,以印人的視角,討論了篆刻創作中諸如創新、程序等話題,對當作篆刻創作品評應有所啟發。對于現在篆刻創作中形式主義的泛濫,將篆刻工藝化、圖案化的現象,他認為應當有所矯正,要重視對年輕一代文化傳統的教育,防止篆刻創作形式至上而文化缺失,本末倒置。任何時候,篆刻都不能丟掉中華民族的精氣神。祝竹退休之前,擔任邗江政協的文史資料委員會主任,他對揚州文史的孜孜追求,被他篆刻的光環遮擋,反而不為許多人知曉。

  

 

  祝竹先生對高旻寺史料的整理具有開創之功。十年動亂以后,高旻寺開始了艱難的復興時期。當時百廢待興,關于寺廟的歷史沿革也沒有詳細的材料。祝竹先生通過走訪、查閱史料,專門撰寫了《高旻寺史料》一文,對高旻寺的創建時間、第一代住持僧、塔灣行宮的興建、乾隆六度駐蹕高旻寺、高旻寺和行宮的主要建筑以及歷代名僧詳加考錄,至今仍是關于高旻寺的最權威的史料。他和顧一平合編的《揚州游記散文選》,雖是內部資料印刷,卻是當今揚州文選的肇始之作,成為選錄揚州散文的母本之一。

  

 

  盡管后來鐘情篆刻,但祝竹始終沒有割舍下與揚州文史的情緣。祝竹站在中國篆刻的高峰上遠眺,不僅縱覽中華五千年,他還經常細細研究本土,那些曾經在篆刻史上做出過不滅貢獻的揚州人,都是祝竹矚目行禮的先賢。

  

 

  

 

  《一官百里江淮海 三絕千秋書畫詩》介紹的就是一位清代寓居揚州多年的篆刻名家屠倬。哪怕是很多揚州的專業人士,也會對屠倬這個名字感到陌生。生活于清代乾嘉之際的屠倬,是位杰出的浙派印人,又是一位出色的詩人和書畫家。同時,他還是一位對揚州老百姓留有惠澤的地方官。經過祝竹的考證,他為官的大部分時間,都是在揚州度過的,他對揚州文化做出過很大的貢獻。他曾受邀在阮元門下走動,因詩情備受矚目。他曾受約與伊秉綬坐月夜話,“慷慨平生,俯仰時事”。他在儀征任官時,治理鹽梟,發展農桑,造福一方百姓。而他留下的零星印章,亦是風骨清矯,值得仰望。若不是祝竹的考證,世人難以廣為知曉。

  

 

  

 

  還有一位大家,揚州的吳讓之。這個名字,大家都很熟悉。但是,對于吳讓之在篆刻史上的清晰定位,祝竹的觀點與學界不同。一直以來,篆刻界都有一種觀點,那就是開派的專家都是一派宗師,如果不是開派宗師,成就就會受到影響。以這個觀點論,吳讓之并非開派宗師。祝竹則認為,篆刻史也可以以時代為劃分標準,如果將中國文人篆刻史分為古代史和近現代史,古代史當然是以文彭為開創者,近現代篆刻史應該是從吳讓之這里開始的。

  

 

  

 

  清代自乾嘉以后,由于出土文物日多,金石文字學極為興盛,篆書藝術突飛猛進,對古代印章、古代封泥的征集和研究也取得前所未有的成果,從而為篆刻家提供了極為廣泛、豐富的條件,印壇別出生面,風氣日新,至晚清而達到了極盛時期。晚清四大家吳讓之、趙之謙、吳昌碩、黃牧甫出,讓數百年來諸多印壇名家黯然失色。

  

 

  

 

  晚清四大家中,吳讓之年歲最高,可以說,近現代篆刻史應該是從吳讓之這里開始的。吳讓之與其他三家之間,除了與趙之謙之間有說不清的是非糾葛外,他對于吳昌碩、黃牧甫,無疑都是有開啟之功的。2015年,在澳門舉行的“吳趙風流——吳讓之、趙之謙書畫印學研討會”上,祝竹就旗幟鮮明說出自己的觀點,他要讓揚州吳讓之的名字,在篆刻史上占據應有的名分。

  

 

  

 

  吳讓之篆刻以漢印為底,以鄧石如為面,而有強烈的個性,獨具特色,自成風格。我們不可能將吳讓之的作品誤認為鄧石如之作,這與浙派幾代印人的作品面貌大體相似是完全不同的。這也正是吳讓之的高明之處。

  

 

  

 

  學鄧石如而不被鄧石如所囿,作品豐神流動而莊重典雅,做到了青出于藍而勝于藍。鄧石如是徽派的開派人物。鄧石如對于篆書和篆刻的貢獻,吳讓之以一句話作了概括:“以漢碑入漢印,完白山人開之,所以獨有千古。”

  

 

  

 

  吳讓之篆刻的影響,超出了他所生活的時代。稍后的吳昌碩和黃牧甫,都有過臨摹吳讓之的學習過程,并且用力甚深,獲益甚巨。吳讓之篆刻的格局,是造就大家的格局。正因為如此,所以后來吳昌碩說:“讓翁平生固服膺完白,而于秦漢印探討極深,故刀法圜轉,無纖曼之習,氣象駿邁,質而不滯。余嘗語人,學完白不若取徑于讓翁,職是故也。”

  

 

  

 

  我的老師蔡巨川先生在他所著的《易廠譚印》中,記述他年青時,曾見過吳昌碩,“予少時曾晤此公,彼自謂不足學,勸我學吳熙載也。”因為有了吳讓之的印作,后來的人開始知道古老的篆刻藝術如何現代化了。吳昌碩與黃牧甫從他那里得到的最重要的啟迪,也就是如何讓篆刻藝術具有現代意識。

  

 

  

 

  如同吳昌碩和黃牧甫都曾學習吳讓之,但他們都不是吳讓之的附庸。作為后輩,趙之謙、吳昌碩和黃牧甫對吳讓之都有所發展,但基本上屬于技法和形式上的拓展,而吳讓之對于鄧石如,則是一種精神境界上的超越。作為近現代印壇的領軍人物,吳讓之是當之無愧的。

  

 

  除了這些已經遠去的大家,對于自己曾經接觸過近代大家們,祝竹的心態,一直都是恭敬而謙卑的。他就曾想為幾位已經故去的篆刻大家,蔡易庵、孫龍父、桑愉、宋文淶出一個集冊,他將自己多年收集的數百枚印花編成《揚州四家印譜》,請林散之題寫了封面,交給出版社,可惜的是,因為編輯人事更迭,竟將書稿弄丟了,這也成為祝竹心頭一件永遠無法實現的憾事。后來,祝竹陸續編成了《桑愉印譜》《易庵印存》,并為兩本印譜作序,為保存前輩的藝術作出了貢獻。

  

 

  竹下清風來,文火金石開。刻印數十年,方章載心跡。祝竹已經說不清楚,手中所刻的印章,哪些才是最好。或許,一小卷王延袖在十歲那年,所刻的幾方印章長卷,又成了祝竹的心頭所好。王延袖是誰?祝竹的外孫女也,小小年紀,在篆刻上,亦有小成。二十歲時,已能在江蘇篆刻藝術大展作品展中,占有一席之地。祖孫相承,對于祝竹來說,何嘗不是一件樂事。




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